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雕塑设计

创造雕塑艺术的中国方式

文字:[大][中][小] 手机页面二维码 2019-2-21     浏览次数:    
    创造雕塑艺术的中国方式
    摘要:尽管“雕塑”作为一种视觉创造在中国久已有之,但当西方的雕塑艺术被引进中国后,实际上已经阻断和遮蔽了我们的造型实践。20世纪的中国,中西两种体系的绘画始终并行发展,但是却从没有出现中西两种雕塑并存的情况。这种特殊的情形就向雕塑界提出了这样的问题:现在的“中国雕塑”与历史上几千年的中国雕塑传统究竟是一种什么关系?现时代的本土雕塑家如何能够在学习借鉴西方雕塑,特别是罗丹之后的现代雕塑艺术的同时,又能够接续自身的传统?在此,吴为山的实践做出了有益的尝试。
    一
    从20世纪开始,一个重要的课题,出现在中国雕塑家面前:在学习、引进、使用外来雕塑样式的同时,如何建构中国本土的雕塑体系今天所论之“雕塑”,与中国油画类似都是一个外来的艺术样式。中国本土的雕塑传统到20世纪初期,当西式雕塑进入中国并成为主流后就已经中断了。以后,它只是以一种师徒相授的传统方式,在民间自生自灭。
    在这以后,当人们说到雕塑的时候,一般指的就是这种舶来的、西式的雕塑。进而,在用这种雕塑的观念和标准来反观中国艺术史的时候,不少人竟然得出这样的结论:中国不存在真正意义上的雕塑。
    当然,西式雕塑自然可以迅速成为一种被中国人学习、掌握、运用的艺术手段,成为中国人表达思想感情的方式;但同时,中国人对外来文化的学习向来不是被动的,在对外来雕塑样式的运用过程中,中国雕塑家更应该能够基于自己的文化传统和现实需要,对其进行改造、加工,从而“为我所用”。
    即使如此,对于中国雕塑界而言,它仍然必须面对两个无法回避的问题第一个问题是,与绘画相比,当油画引入中国后,尽管关于所谓“油画民族化”的问题一直争论不断,但是,中国画自身的传统并没有中断,虽然其间数次出现关于中国画前途和命运的讨论,但是直到今天,它仍然是中国艺术的重要方式。面对外来文化的影响和冲击,20世纪的中国画大师潘天寿先生提出了“中西绘画要拉开距离”的主张。而与此相比照,中国雕塑却无法提出一个类似的口号。
    世纪的中国,存在着中西两种体系的绘画,但是却从没有出现中西两种雕塑并存的情况。这种特殊的情形就向雕塑界提出了这样的问题:现行的“中国雕塑”与历史上几千年的中国雕塑传统究竟是一种什么关系中国历史上没有真正意义上的雕塑的论断,显然是一个根本经不起艺术史事实检验的论断。宏观地从世界雕塑史的角度看,既有明晰的历史继承关系、又有连贯的实物遗迹可寻的雕塑传统有三个:发端于古代埃及、希腊的西方雕塑传统;古代波斯、印度的雕塑传统;以及古代中国的雕塑传统。
    如果说具有几千年悠久历史的中国雕塑传统到了20世纪就已寿终正寝,这同样是不能自圆其说的简单结论。那么,这一传统又与今天的雕塑是什么关系?它与外来的西方式的雕塑是相互对话、进而生成新的风格倾向,还是取代和被取代的关系这决不仅仅是个样式的问题,每一种传统样式的背后,都代表了一种文化。中国传统雕塑样式承载了几千年积淀下来的民族文化心理的内容。当中国人的雕塑语言和造型方式发生改变的时候,原有的那一套语言和造型方式的背后所凝结的民族的观察方式、感觉方式、情感方式,以及时间和空间的观念、生命和信仰的观念等等是不会随着传统雕塑样式的式微而被抛弃的。但是,在新的时代面前,如果它们还没有失去自身的生命力,没有失去发展和延续的可能性,它们又将如何存在第二个问题是,当外来的雕塑样式在中国成为主流以后,由于在文化交流中的强势地位,西方继续发展着的雕塑艺术,不断作为新的学习样本,源源不断地输入中国,所以从文化创新的角度看,中国长期处在接受、学习的状态。先是集中向法国学习,1949年以后向同属于西方体系的苏联现实主义雕塑学习,1979年以后主要是向西方现代主义和后现代主义的雕塑学习。某种程度上,中国雕塑家的创造能力在长期的学习和跟从的过程中被压制和弱化了。
    文化的本质是创新,新时代的中国文化对雕塑艺术的要求,是逐步建立起立足于本土的雕塑体系,建立自身的雕塑艺术的观念方式和语言方式。尽管中国雕塑家在不断学习的过程中自然也会为外来样式赋予本土的、民族的内容,但是这种变化是相当被动的。只有积极主动针对中国雕塑的特殊境遇,积极建构中国本土的雕塑体系,才是中国雕塑家所应该承担的文化使命。
    二
    但愿以上这种复杂的背景交待是必要的。没有这种交待,我们无法理解吴为山雕塑创作的真正意义。从时间的角度讲,吴为山当属第三代雕塑家,他的作品从20世纪年代后期开始在雕塑界产生影响,并得到广泛关注。对上述问题,他也一直表现出积极应对的态度。
    吴为山雕塑的意义何在?概括地说,就是在广泛吸收西方和中国这两个雕塑体系的观念和语言精华的基础上,初步形成了以中国的传统尚意美学思想为内核,以西方浪漫主义、人文主义美学思想为补充,面向当代精神现实,具有独特个人语汇的雕塑风格。他的工作,为建构中国式的雕塑体系做出了富于创造性的尝试。
    分析吴为山创作的知识来源,是一个关键性的角度。
    吴为山的知识构成不限于美术,他的雕塑的起点也不局限于雕塑本身。在大学学习,以及留校任教期间,他对于油画、中国画、书法均有广泛涉猎,对于美术史、美术理论也进行了认真研读;对于美学、心理学更是心存虔敬,专门到北京修学;再后来,与众多文化学者的交往,使他有了开阔的视野,具备了一个广泛的知识学背景。
    强调这一点,对中国雕塑家来说尤其重要。如前所述,中国雕塑与绘画虽同属于造型艺术,但它们在中国文化中的地位却大相殊异。在中国古代,有所谓“左图右史”之说,绘画在中国文化中不仅据有重要位置,同时,“雅好丹青”也是一个典型的中国文人士大夫所必备的文化修养。与之相比,雕塑的文化地位非常低下,只是工匠们的“皂隶之事”,文人士大夫是不屑于此的。在中国传统的观念中,一直没有把雕塑看作是一种与绘画同等的艺术形式,自然这也使得雕塑难以获得美学上的自觉,形成系统的、完整的理论思维形态。而雕塑理论思维的匮乏是中国雕塑发展中的致命缺陷。所以,当外来的雕塑样式进入中国后,本土雕塑迅速没落,这在一定程度上说是个自然而然的过程。
    吴为山吸收了两个方面的知识,一个是中国传统文化的知识系统,一个是外来的、西方的知识系统。而从中国雕塑实际面临的情形,以及建构中国本土雕塑体系的需要来看这二者都不可偏废。
    对中国传统文化的研究,形成了吴为山对于中国文化精神的基本看法。他在《模糊与传神》中说:“写意精神的支撑是中国人的灵敏。灵敏所在引起时间上的快捷。但捷中含涩,它如火山熔岩,疙疙瘩瘩。中国雕塑的感染力量———情感辐射、先声夺人、达到了高度的气韵生动。它的生动诉诸线之中。线表现三个层面:轮廓、体积、精神。表现手法以捏塑为核心。与西方思辨式的理性精神不同,中国理性是实践理性,讲究身体力行,身、心、手相应,十指相连,人心、人性、人情,集中于人的本质。这线的连绵与悠长是一以贯之自始至终。它打破一切事物之间界限,是贯穿于整个人生过程的形而上追求。”
    从吴为山的作品可以看出,他在深入研究的基础上,从中国传统的雕塑中吸收了大量的资源,但是,他的这种借鉴和吸收并没有使他的作品与古代本土雕塑的趣味趋同。他从传统雕塑中寻找资源,不是图式上对传统雕塑的简单借鉴和搬用,而是建立在对传统文化整体性的思考基础上。中国古代并没有留下现成的雕塑美学,后人只有在对古代诗歌、书法、绘画等各种艺术门类的把握中,在对古代雕塑作品的阅读中,逐步形成对古代雕塑传统的基本认识。吴为山在《再论写意雕塑》一文中将中国雕塑大致归纳为七种模式:原始意象风、三星堆诡异的抽象风、秦俑装饰性写实风、汉代写意风、佛教理想化的造型风、帝陵程式化夸张风、民间朴素的表现风①。经过对传统雕塑理性的梳理和分析他开始在创作上主动地有意为之,对传统进行再创造。
    此外,在吴为山的知识系谱中,也有着相对完整的西方艺术史的链条。从他许多作品中,可以看到诸如罗丹、布朗库西、贾克梅蒂以及亨利·摩尔的影响。在《雕琢者说》中,他对西方有代表性的雕塑家的人体作品和肖像作品进行了分析与比较:从原始的混沌到古典的单纯,再到现代的抽象特别是对罗丹人体雕塑中那来自巴洛克的扭曲与罗丹肖像雕塑中那个性微妙的美的阐述,从中可以看出,他对罗丹,以及罗丹以后的西方雕塑具有更大的兴趣。这是因为,从罗丹开始,一些西方现代主义雕塑家也开始对自身传统进行清理,这种工作恰好为吴为山提供了方法论和图式资源上的支持。吴为山的工作更多的是重新发现传统不仅是雕塑传统),他面对的是传统的断裂与本土雕塑体系重新建构的问题;这虽然与罗丹、亨利·摩尔他们在自身文化的逻辑情景中,针对新的需要和问题,进行内部的自身调整不同,但吴为山对他们这些方面产生的兴趣,正好适应了丰富和建构本土的雕塑体系的需要。正如西方现代主义艺术也大量地吸收和借鉴非西方国家的艺术资源和原始艺术资源一样,回过来,吴为山的雕塑,也正是由于有了这种更广阔的视野和借鉴,他对传统的回望和重构才具有了可能。
    一个艺术家对艺术史研究,自然是为了获取精神和图式的滋养。因为一个人永远是受制约的,受时代的制约,受思想资源和图式资源的制约,受知识背景的制约。吴为山受过系统的西式造型艺术的训练,在他的作品中,能看出西方雕塑对他的影响,是非常自然的。但就侧重点而言,吴为山是更自觉地站在东方文化的角度,基于对东方文化整体性的思考,来进行雕塑探索的。吴为山的作品在思想观念和文化根性上,更强调的是与中国文化精神保持协调和一致。
    三
    人物在西方雕塑中,始终是中心表现对象,在西方古代雕塑中,人的形象占去绝大部分,在理论上,也自觉将人的形象放在最突出的位置。中国雕塑则不同,动物形象相对占去较大比重,特别在先秦时期和秦汉时期即在佛教雕塑兴盛之前),动物的形象比人的形象在艺术上更要成功。所以在中国雕塑中,人的位置不像西方雕塑那样突出。
    吴为山的雕塑,主要致力于人物肖像的创作,这是建构中国本土雕塑体系的一个非常有意义的切入点。吴为山不是在一般意义上创作人物雕塑,他在《中国文化精神与我的雕塑》中说:“我所选择的或者说深深积淀于我心灵的那些文化人,本身便是中国文化的活化石,是文化的符号。他们的长相,他们的动作、风范里有古意、古韵、古风,包含着他们所探索、研究的那个文化领域的精神,如齐白石的大写意笔墨与`似与不似'的艺术之魂渗透于其通体,是由表及里、由里及表的。
    这个`通体'具有中国文化的发散力和穿透力。”吴为山以这些人物为题材,是他创造雕塑艺术的中国方式之最根本的前提和视觉依托。
    我们知道,中国古代的肖像雕塑留下来的很少,宗教的人物雕塑由于仪轨方面的原因,受到了很大的限制。久而久之,中国民间形成了不为活人雕塑的传统。另一方面世纪以来从西方传入的雕塑,人物肖像又是其中最重要的内容之一。后者的观念和方法经过几十年的传播,已经成为了相当稳固的“新传统”。
    西方人物雕塑强调什么?一言以蔽之形体,它的核心是从形体来思考问题。
    从历史上看,古埃及人是古希腊人的雕塑老师,古埃及雕塑就有很强的形体感。古埃及的那些有几何化倾向的人物,常常是面无表情,缺乏神采意趣,给人冷漠呆板的感觉,在人物姿态上,最大的特点是“正面律”
    和“对额动作”,即只有前后间的动作,如坐下、立起、向前跨一步,面部一直向前,腰和胸从未转动过。
    而古希腊雕塑在形体动作上则十分丰富,其基本特点是“以对立的方式保持躯体的平衡”,罗丹曾经将古希腊时期的雕塑代表菲迪亚斯的人物的动姿归纳为“四个面”
    即通过人的形体所产生的四个面的转折变化来表达思想情感;但古希腊人物的面部仍然是没有什么表情的,它强调人的形体,而不强调面部的神态。对此,最推崇古希腊雕塑的黑格尔是这样解释的:“雕塑所要达到的目的是外在形象的完整,它须把灵魂分布到这整体的各部分,通过这许多部分把灵魂表现出来,所以雕刻不能把灵魂集中到一个简单的点上,即瞬间的目光上来表现。”②黑格尔的解释正是出于对形体的强调。莱辛在名著《拉奥孔》中也曾专门讨论过“拉奥孔为什么不哀号”的问题。
    文艺复兴时期的雕塑代表人物米开朗基罗的雕塑是同样推重形体的。罗丹说,他的雕塑是“两个大面”,形体的对比更加鲜明。
    米开朗基罗的名言是:只有从山顶上滚下来丝毫不受损坏的雕塑才是好雕塑。可见,他的好雕塑的标准就是形体的凝重、完整,富于体积感。
    总之,在西方的雕塑体系中,第一要义是形体,是雕塑体、量的感觉。“以体积征服空间”是西方雕塑的基本追求。
    但正是从罗丹开始,情况有了变化。罗丹是西方雕塑从古典形态向现代形态转变的分水岭,同时罗丹也是一座桥梁,通过这座桥梁,西方雕塑开启了多样化的发展方向。有意思的是,罗丹是吴为山最为推崇的西方雕塑家之一;同时,罗丹也是与吴为山相识的旅法雕塑家熊秉明先生研究最多的一位雕塑家,他们共同在罗丹那里找到了他们感兴趣的东西。从罗丹开始,其后的贾克梅蒂、亨利·摩尔这些人都在不同程度上挑战和背离了西方的雕塑传统:罗丹对光影的强调,贾克梅蒂拉成细长条的人体,亨利·摩尔的空洞等等;他们用不同的方式对以形体为中心的西方雕塑传统进行了解构和破坏,扩充了雕塑视野和表现力。他们的这种精神为熊秉明、吴为山这些中国艺术家站在中西文化的交汇处,挑战西方雕塑的一统天下,进行富有建设性的创造提供了图式资源和思想观念上的支持。正如吴为山所说“雕塑的形体不是客观物象的形体。中国雕塑的形体要体现着中国山水、自然的气韵,体现着中国人的自然观。这个形体到哪里找?到先民的遗作中找,到中国山水画中找,到中国人百看不厌的悬崖、峻岭、奇石、一线天、飞瀑与溪流中去找!塑造形体的过程是一个对文化继承、反思、反叛、创造的心理过程。”
    四
    吴为山的雕塑创作是对传统的再发现是中国式的建构,也是对西方雕塑的回应。
    吴为山的雕塑在造型以及个人风格上的最重要的特点,就是从“意”出发,把中国古代雕塑家对“意”的朦胧的、自发式的把握变成为一种自觉的审美追求。他的雕塑创作从把握整体性的中国文化精神入手,在三维空间雕塑创作中,以“意”为核心来造型,改变了20世纪以来中国雕塑的观念方式,使中国雕塑在重新发现传统的基础上,为建构当代的、本土的雕塑方式提供了可能。
    “意”在雕塑中有何意义作为中国艺术的一个重要概念,“意”更多地是与诗、书、画联系在一起的。具体地说,它是中国诗歌美学、书法美学、绘画美学的重要概念,但不是雕塑美学的概念。
    那么,中国古代雕塑讲不讲“意”呢这分为两个问题:一方面,在中国古代雕塑的创作中,存在大量“尚意”的作品:原始动物彩陶,秦始皇陵陶俑,西汉霍去病墓石雕,南北朝时期的大量佛像、菩萨像,唐代的陶俑,宋代山西晋祠的侍女,金元的一些墓室砖雕,明清的部分工艺雕刻等等。从作品的形态而言,“尚意”是中国古代雕塑的一个重要特征。
    但另一方面,尽管从大的审美取向上看中国的雕塑与绘画具有基本的一致性,但是由于绘画和雕塑在中国文化中的地位大相殊异,中国古代缺乏理论形态的关于雕塑美的思考和表述,关于雕塑中的“意”也是如此。
    古代的雕塑工匠,朦胧地、不自觉地按照时代的趣味和风尚做出了在我们今天看来是“意”味盎然的雕塑作品,但是,古人始终没有把雕塑方面的这种感觉上升成为理论形态。如果说,古代的诗人、画家通过“以意逆志”、“言不尽意”、“立象尽意”、“逮意”、“言授于意”、“意在笔先”、“文以意为主”等一系列的理论思考,最终形成了对于“意”的自觉的审美追求,而雕塑的工匠则只是通过“自发式”的感悟,通过师徒相授的方式,通过具体作品的创作,被动地沿袭传统,雕塑中对“意”的重视和表现,始终没有成为一种自觉的美学追求。
    五
    吴为山将对“意”的追求,变成了一种自觉,并形成了一种“尚意”的语言方式。
    首先,从主客体的关系而言,吴为山作品从“意”出发,更强调的是“写意”,强调创作主体对表现对象的主观感受,而重形体的西方雕塑则更侧重于“写生式”的对客体对象实际状态的把握。从吴为山迄今塑造的一系列人物形象可以看到,他所塑造的每个人物都浸透了作者的主观感受和理解,作者不是机械地为人物“造像”,而是和人物进行心灵的对话,当我们看到眼前这一个个人物的时候,感动我们的,不是这些人物的外表,而是这些人物的味道。为了追求“味道”的纯正吴为山曾就一个人物,根据不同时期的理解进行十多次反复创作,时间跨度十多年。如十塑林散之、十二塑齐白石等,大小的变化、材质的不同、微妙的表情差异……这味道就是“意”。
    例如《辜鸿铭》,如果拿照片比照是很难相互对应的,但这一肖像作品又十分符合人们对于辜鸿铭的想象。这个人物的味道,是通过作者对他那种高蹈、倔强、略带怪异神情的感受和把握所呈现出来的。当然,从作品的形态而言,即使是重“形体”的西方雕塑也会渗透、融入创作者的思想感情;同样,即使是“尚意”的中国本土雕塑,它的“意”也需要通过必要的形体来负载。二者的区别在于,西方雕塑更注重物质形体在空间上的准确性,更重视对象在视觉上的真实性。如果拿西方写实人物的标准看,人物像不像是有客观标准的,标准在于作品是否符合表现对象的实际形态,而“写意”人物真实性的标准,则存在于主客体相互的关系中,从“意”
    出发则可能不在乎形体外表的真实和完整而是形体背后的精神性。
    举一个例子,曾长时间留学法国,后来在浙江美院任教的程曼述教授讲过这样一段趣事:一个学生请他看习作,程曼述问,作品在哪?学生说,这不是吗?程先生说,没有看到作品呀,我只看到了一堆泥巴。在程先生看来,貌似雕塑的物质形体并不等于雕塑本身他的看法对我们思考雕塑中的“意”,是很有启示性的。做一堆形体并不难,难的是让它有意味,有灵性,有气韵,这是另一种标准,一种更高的标准。
    第二,从“意”出发来塑造对象,使创作的过程带有了一次性、偶发性的特点,带有了时间性的特点,这种强调直接感受,强调塑造对象过程性的方式,实际上也将时间痕迹塑造了出来,它既是物质的痕迹,更是心理的痕迹。
    吴为山的作品一般成型较快,许多甚至可以称为速塑,这里涉及到眼与心、心与手的关系问题,涉及到塑造活动与塑造者的心理节奏、情感律动的对应关系问题。这种方式与学院派在工作室对着人物,慢慢地找关系、找比例是大相径庭的。
    《三乐神》、《摇篮》都是在极短的时间内塑造的,在创作这些作品时,吴为山干脆使用了很快就会凝固的石膏,这是对作者的一个挑战,这些作品突出的趣味就是石膏在流淌中留下的时间痕迹。这些作品看起来随意、轻松、毫不费力,实际上准确地把握了对象的内在神态,这种创作方式实际上是对西式雕塑的直接挑战,也是对当下学院派雕塑的直接挑战。也许很多人不习惯,甚至很抵触,但是,它直指学院派雕塑的软肋。学院式的或者说西方式的雕塑是有规律可依循、有法则可掌握的,它容易在老师的引导下找到“正确”的方法,它容易被老师发现缺点,它容易给大家一个普遍性的评价标准,它容易形成“准”不“准”、“对”不“对”的客观尺度。遗憾的是,学院式雕塑的问题可能也在这里,它标准化、技术性的方法和指标,容易让人们如实地塑造对象,表现形体,但是,它遗漏的,恰好是塑造者的直接的感受和个人的激情。
    我曾经听到受过法国式雕塑教育和苏联式雕塑教育的艺术家对这两者的比较。法式的雕塑教育是感性的、随机的,更强调每一次的具体感受,塑像很个性、很生动,缺点是,眼前没有模特,就不知道该怎么做了;而苏式的雕塑教育强调结构,强调规律,它把塑造活动总结归纳成了一些便于掌握的程式,即使眼前没有模特,也能“背”出来,错不到哪里去这尤其对初学者有用,很容易上手,但缺乏生动性。这种比较当然只是相对而言的,在我们看来,这两者尽管有区别,但仍然同属一个大的系统。吴为山的尝试,则脱离了这个系统,它以一种更东方化的方式,用性灵、激情、感悟向规律提出挑战。
    第三,从“意”出发,并不是忽视对象,自说自话,相反,它把对客体的重视和研究提到了一个新的高度:如何舍弃,如何保留,如何强化,如何省略……这些问题必须建立在对客体的深刻、准确的把握和研究上。因此,对创作者的素质提出了更高的要求,只有具备了这种能力,才能把握对象最有个性、最生动、最感人的特点,才有对“意”的捕捉和呈现。
    《穿裙子的少女》、《穿背心的女子》、《小和尚》这些作品,是很能体现吴为山“尚意”
    特点的。如果拿一般的雕塑观念来看,这些人物的五官基本都省略了,而五官正是一般雕塑家所醉心塑造的重点。但是,面对这些省略后的人物,细细体会起来,它们少吗?单薄吗?不完整吗?并不!这种大胆省略所带来的丰富性也许比那些实心实意、满打满算的塑造所给人的回味更多,因为它们在形体上的省略是为了突出“意”,把握了意,就赋予了作品一种新的境界。
    当然,从“意”出发也是一种冒险,它具有非程式化、非模式化的特点,它是在流动中、在对象各种细微的变化中驾驭对象、表现对象,它很难通过机械的、技术性的训练达到这种程度,它很难重复,带有较强的偶然性和随机性,对人的感觉的敏锐性提出了更高的要求。这也许是许多学院雕塑家无法接受这种方式的理由。包括吴为山自己也很难必然地在每一次塑造活动中,都能完美地实现自己的意图。这样,从“意”出发的塑造活动在一定程度上是对雕塑家的挑战,每一次塑造,都是无法准确预料的充满了刺激的冒险,这也许不是每个雕塑家都愿意接受的一种方式,而从“意”出发的魅力和难度也正在这里。
    第四,从“意”出发,使吴为山改变了现有雕塑的组织方式和结构方式,他的雕塑重点不是在对形、体、量的组织和构造上去表现形体外在的力量、气势,也不是通过戏剧性的瞬间、矛盾冲突的对抗、场面的奇异和惊险来吸引观众,而是在静穆中,在平和中,在人物动态的起伏变化中去寻找内心感受,去体验微妙的情感和意绪。这种感受是内在的,它牵动的是人们内心深处那根敏感的神经。
    《睡童》、《春风》、《小小少年》、《扎辫子的小女孩》都是我十分喜欢的作品,最普通的人物,最常见的动作和表情,所传达的却是别一种趣味。从造型上看,它们都具有“恍兮惚兮,中有象兮”的感觉,带有朦胧的、不确定性的特点,只是在恍惚和朦胧中,具有很强的孕育性和启示性。在西方,莱辛对造型艺术有一句经典性的表述:表现“最富于孕育性的顷刻”,通过这一顷刻,让人联想到事件的前因后果。这是典型的西方雕塑观念。
    吴为山雕塑的孕育性在于,他不是孕育和延展故事,而是孕育一种深长的意味,他是冲淡的、恬静的,值得反复回味的。
    第五,从接受的角度看,从“意”出发给观众带来的强烈反应是显而易见的。吴为山的作品是对观众的提问,它需要观众迅速做出反应,进行判断,给出回答。这是因为,吴为山的人物雕塑是一种十分个人化的塑造方式。以《齐白石》为例,恐怕在很多人的心目中都有自己的齐白石,在某种意义上,齐白石已经成为一个文化符号和文化象征。当齐白石的塑像出现在观众面前时,如果作者的理解和智慧征服了观众,观众会由衷地叫好;如果作者的看法与观众不一致,但是观众看到了另一种可能,另一种有创意的解读,也会欣赏不已;如果观众认为自己的理解超过了作者,而且又有可能把它转化成一种更有意味的塑像时,观众当然有理由对它说不。总之这些雕塑是可以讨论的,但是你必须参与,必须表态。
    吴为山的雕塑是对话式的、开放式的,而不是结论式的、强制性的。我发现吴为山自己也在不断地做齐白石,也就是说,他除了和人物对话,和观众对话以外,还在不断地和自己对话,向自己提出追问。这样的创作过程它的意义不单单只是“艺术的”,更是一个文化的活动过程。如果有了一次次更多的这样的过程,有了更多的这样的创作,它带来的必然结果是雕塑文化的品质提升,带来的是雕塑艺术的自身超越。
① 参见 《中国美术与世界艺术走向 》, 人民美术出版社2004年版 , 第 305、306页 。
② 黑格尔 :《美学 》第三卷 (上 ), 商务印书馆 1982年版 , 第 145页 。

(作者单位 :深圳雕塑院 518049)


本文由 合肥雕塑公司 整理编辑。

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